En primera persona: Vanguardia argentina de la década del 60

En noviembre del 2018 se cumplieron 50 años de la realización de Tucumán Arde. 

Ese año realicé un video arte narrado en primera persona que comenzaba con este texto: “Busco en la memoria. Se mezclan situaciones y tiempos. Decido qué narrar y guardo sólo para mí, recuerdos de compañeros y compañeras. Lugares, momentos, que no hacen al relato o simplemente no quiero contar. Los pongo en duda. Desconfío de mis recuerdos. Muchos son borrosos. Llegan con dificultad. Se mixturan con lo escrito por otros. ¿Será esa la verdad? ¿La letra impresa? ¿Es la historia lo que está escrito? ¿Hay una sola historia? ¿Existe la verdad? ¿Cuál es la perspectiva con que se miran los recuerdos de la adolescencia a los 70 años?”.

Hoy vuelvo a escribir sobre aquellos años, 66, 67, 68, no tantos, pero muy activos, cargados de luchas, de sueños, de pensar que el arte no debía permanecer ajeno a lo que ocurría en otros ámbitos, el de los obreros, estudiantes, militantes. Sin duda el momento histórico nos envolvía, la vida y el arte se cruzaban, eran años muy especiales en el país y en el mundo.

Comencé a exponer en 1966, mi primera muestra fue colectiva en la Galería El Taller, que funcionaba en la misma casa del barrio Alberti donde Grela nos daba sus clases. Ahí conocí a Renzi, Favario, Bortolotti y Gatti, que formaban un grupo. Compartían un taller en la zona sur de Rosario. Yo tenía unos 17 años y una noche me invitaron a visitarlos. Y mientras Renzi me mostraba las obras, Favario me sirvió un café. Recuerdo que no cabía en mí y esa noche supe que iba a pertenecer al grupo de vanguardia que en Rosario realizó esa movida que todavía hoy se recuerda. También me acuerdo de la preocupación que me transmitieron mis padres al día siguiente por lo tarde que volví a dormir esa noche, era menor y vivía con ellos.

En 1967, después de exponer en la Galería Carrillo de Rosario, me uní, debería decir: me unieron al grupo de vanguardia formado por los que veníamos del taller de Grela, los que habían estudiado Bellas Artes y otros que trabajaban juntos o individualmente; una relación muy potente y enriquecedora, éramos pura sinergia. Expusimos juntos en Rosario, Buenos Aires y Uruguay.

Semana del Arte Avanzado, Rosario 67 y Estructuras Primarias II

Recuerdo a esa Semana del Arte Avanzado como una movida muy importante para lo que eran la escena y los actores del arte de vanguardia argentino de ese momento. Hubo visitas internacionales muy relevantes y en ellas participaron, además del Instituto Di Tella, las galerías Bonino, El Sol, Lirolay, Vignes, La Ruche, El Taller, Guernica, Rubbers, Lambert Gallery, el Museo Nacional de Bellas Artes, la Sociedad Hebraica Argentina, donde varios de nosotros expusimos junto a otros artistas del país en “Estructuras Primarias II”, curada por Jorge Glusberg, y “Rosario 67,” en el Museo de Arte Moderno.

En septiembre del 67 ya había cumplido los 19 y participado de un par de muestras colectivas. Mi currículum era mínimo, como se puede ver en el catálogo de “Rosario 67”. Haber formado parte de esa muestra fue un hito importante, igual que para el resto de los artistas invitados por Hugo Parpagnoli. La lista la integramos Osvaldo Mateo Boglione, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Rodolfo Elizalde, Noemí Escandell, Mario Albero Escriña, Eduardo Favario, Fernández Bonina, Carlos Gatti, Ana María Giménez, Martha Greiner, José María Lavarello, Lía Maisonnave, Rubén Naranjo, Norberto Puzzolo y Juan Pablo Renzi.

Todos compañeros y compañeras del grupo de vanguardia, de los cuales aprendí mucho y a los que sigo recordando con gran afecto. Varios de ellos ya no están, pero nos dejaron una obra importante y en un lugar preponderante en la historia del arte argentino.

Recuerdo al director Hugo Parpagnoli como una persona muy amable, dispuesta a brindarnos toda la ayuda para montar la exposición en las salas de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que funcionaba en uno de los pisos del edificio del Teatro General San Martín, en la calle Corrientes, inaugurado a mediados de 1960. Por esa razón, durante sus primeros cuatro años de existencia sería nómade y la prensa lo apodaría el Museo Fantasma. Cuando los periodistas interrogaban a Squirru, su primer director, sobre el museo, declaraba: «Le Musée c’est moi» [El Museo soy yo].”

Ahí expuse una de mis primeras estructuras primarias, “Pirámide virtual con visión exterior e interior”. 

Lamentablemente ese original, al igual que la otra obra que mostré en “Estructuras  Primarias II”, se destruyó cuando falleció el coleccionista que las había comprado y fue, junto con otros trabajos de mis compañeros, abandonada en un galpón sin ninguna protección.

Uno de los principales exponentes de ese movimiento minimalista surgido en EE.UU. y que se expandía por el mundo era Sol Lewitt. En esa semana estaba en Buenos Aires exponiendo en el premio Di Tella. Varios de nosotros fuimos a comer con él a una cantina, que me parece quedaba en la zona de Libertador, cerca de Retiro. Lewitt nos explicó sus teorías mientras dibujaba sobre el papel, que en ese tipo de restaurantes oficiaba de mantel. No recuerdo cómo sucedió, cómo se dieron las circunstancias, pero tuve el tino de pedirle que me firmara esos esquemas y conservo dos trozos de papel de aquel mantel con la dedicatoria: To Norberto, Sol Lewitt.

Todo lo que producía por aquellos años lo consideraba perecedero, ninguna intención de conservar. No pensaba, y puedo decir no pensábamos, producir para la posteridad, pero vaya uno a saber por qué felizmente en una caja encontré los bocetos de varias estructuras.

Hoy, la obra que expuse en “Rosario 67” pertenece a colecciones públicas y privadas.

En el 2014, esa misma “Estructura con visión exterior e interior” participó, por cortesía de las Galerías Herlitzka de Buenos Aires y Henrique Faria de Nueva York, en “Otras Estructuras Primarias”, una exhibición que mostraba lo que había generado en el resto del mundo aquella primera llamada “Estructuras Primarias”, de 1966.

Ambas se realizaron en el mismo lugar, el Jewish Museum de Nueva York. En la de 2014 también participaron las obras de dos compañeros de “Rosario 67”, Noemí Escandel y Juan Pablo Renzi.

Me ocurrió al poco tiempo de esa Semana del arte Avanzado en Buenos Aires, y comparado con lo que le ocurrió a otra gente no reviste ninguna importancia, pero todos los años que vivimos sin democracia bajo dictaduras militares siempre tuvieron la falta de garantías como marca distintiva, más allá de la ferocidad que caracterizó a algunas con respecto a otras.

Era enero de 1968 y yo caminaba por Buenos Aires vestido con un pantalón a rayas blancas y negras y una camisa de un rojo tan intenso, que al decir de mi maestro Juan Grela era antipictórico. Me los había hecho mi mamá, que era modista. Tenía el pelo largo.

Plena dictadura de Onganía: me subieron a uno de esos vehículos que por su forma y color llamábamos “cuartito azul”, me detuvieron varios días y me cortaron el pelo a tijeretazos. De la celda me sacó un joven abogado, socio de Ortega Peña, asesinado por la Triple A en 1974, llamado Eduardo Luis Duhalde, que además de tener una profusa actividad militante fue secretario de Derechos Humanos de la Nación. Ese abogado era hijo de Luis Jorge Duhalde, secretario del museo de Arte Moderno. No recuerdo cómo ni por quién fue contactado el padre para que interviniera el hijo.

El recuerdo puede despertar una sonrisa a la distancia. Sin embargo, estábamos bajo una dictadura militar y pasaban cosas de gravedad, aunque nada de eso se puede comparar con lo que vino después y los 30.000 desaparecidos.

Ciclo de Arte Experimental

Me tocó iniciar el Ciclo de Arte Experimental por obra del azar. Fue por sorteo. Esto demuestra que las circunstancias fortuitas también nos determinan.

Un tiempo antes ya había realizado varios trabajos donde planteaba la desmaterialización de la obra. En la muestra “El arte por el aire” participaron artistas que ya contaban con importantes antecedentes y otros que recién comenzábamos a producir. El pedido era que las obras no tuvieran gran volumen y que fueran livianas, ya que se transportarían por avión.

Ahí mostré “La línea”, una tanza de plástico que iba verticalmente de techo a piso. A la condición de obra minimalista se le unía otra de las premisas que nos movilizaban por esos días: el arte era una mercancía y, como tal, sólo podía ser adquirida por la burguesía, por lo tanto a esas obras realizadas con materiales poco nobles, pensábamos, nadie las iba a querer adquirir. El tiempo dijo lo contrario y hoy pertenecen a diversas colecciones.

Por exigencia de las empresas aéreas había que asegurar las obras. Recuerdo como una humorada juvenil ponerle al envío de unos metros de tanza y dos pitones un monto excesivamente alto, no sólo para los valores de la época, sino para mi propia economía. Por suerte no pasó nada y por desgracia no me volví millonario.

El ciclo que se inauguró en mayo de 1968 decidimos que debía hacerse en salas que no estuviesen relacionadas con el arte. En un local prestado expuse una platea de sillas frente a una gran vidriera, el público se sentaba y miraba hacia afuera. La obra de arte ya no estaba en los museos o galerías de arte, estaba en la calle y todo lo que ahí ocurría. Vivíamos bajo una dictadura militar.

Contábamos con el auspicio del Instituto Di Tella, pero a los pocos meses de iniciado el ciclo y por diferencias ideológicas decidimos devolver el dinero que nos había dado esa institución. No estuve de acuerdo. Propuse usarlo para otras acciones políticas. Lo votamos, ganó la mayoría. Resolvimos hacerlo cuando Romero Brest, su director, daba una charla en Rosario.

Asaltamos la conferencia, cortamos la luz, dejamos la sala oscura y leímos una proclama muy encendida sentenciando la muerte de las instituciones y vivando el arte de la revolución. Cuando volvió la luz, Romero, lejos de molestarse, miró al público, una mayoría de señoras que nunca habían ido ni irían a ver nuestras obras, y dijo: vine a hablar de vanguardia, esto que ocurrió es la vanguardia. Cualquiera diría que era una intervención acordada. Sentí que nos había fagocitado.

El Ciclo se interrumpió en octubre de 1968. No todos los miembros del grupo llegaron a exponer, ya veníamos trabajando en la producción de Tucumán Arde.

Hay un libro de Inés Katzenstein editado por el MOMA “Listen, Here, Now! Argentine Art of the 1960s: Writings of the Avant-Garde”, que reúne tres obras del ciclo. “Las sillas”, que propone mirar la calle; la de Eduardo Favario (compañero asesinado en 1975), que a través de un recorrido por distintos lugares conduce a unas salas clausuradas y una indicación para dirigirse a otro destino, una clara propuesta de recorrer la calle, y la que fue la última, “El encierro”, de Graciela Carnevale. 

En 2006 realicé una muestra tomando como punto de partida aquellas sillas de 1968. Me parece pertinente recordar el texto que escribí en esa oportunidad porque marca claramente las diferencias de época entre una y otra. A la primera se la recuerda como “Las sillas”; a esta otra la titulé con las palabras de 18 Brumario: “Primero como tragedia, segundo como comedia”.

Esto decía en abril de 2006: “En mayo del año 1968 me tocó iniciar el Ciclo de Arte Experimental auspiciado por el Instituto Di Tella. En aquella oportunidad propuse una serie de sillas que invitaban al espectador a mirar la calle por una amplia vidriera.

Los artistas de vanguardia adheríamos a la consigna de la muerte de la pintura de caballete, el arte dejaba de estar colgado de las paredes de las galerías o de los museos, estaba en la calle.

Ocurría el Mayo Francés y un poco después en el tiempo, pero más cercano a nuestra geografía, el Cordobazo y el Rosariazo.

Eran tiempos de compromiso y así lo entendimos con mis compañeros del Grupo de Rosario, todo sucedía en forma vertiginosa, intentábamos producir acontecimientos que modificaran el campo de la plástica, pero también los acontecimientos sociales nos modificaban a nosotros. En noviembre del mismo año ya estábamos realizando Tucumán Arde.

La obra que aquí presento es una consecuencia de aquella, comenzó a tomar cuerpo cuando la vi recreada en la muestra ‘Antológica’ organizada por el Museo Castagnino en el año 2004.

Nada era igual, el sentido de la obra perdía su razón de ser, alejada de su contexto histórico solo quedaba como testimonio de una época ¡y en un museo! alejada de los motivos que la gestaron. La gente se sentaba a ver el parque Independencia y quizá el sentido más notorio estaba dado por lo irónico de la situación planteada: mientras la muestra se desarrollaba en la planta alta, la primera invitación que recibían los visitantes era mirar para afuera en franca contradicción con mi interés de que subieran a ver las obras.

Así, pensé en la posibilidad de formular esta dicotomía entre apreciar ‘el afuera’, entendido como el espacio donde ocurre la ‘vida real’, no ya con el sentido de ‘modificación de la realidad’ que pretendía en el 68 –‘Teníamos veinte años y el volante de la historia en nuestras manos’ escribe Milan Kundera en ‘La Broma’ (la cita no es textual)– y ‘el adentro’, como lo que se nos impone que veamos, representado por el aparato de TV que sólo es capaz de dejarnos ver una porción de lo que pasa sin la opción de elegirla nosotros mismos.

Frente a la vidriera podemos ver y elegir qué mirar, frente al televisor sólo podemos convertirnos en ‘voyeurs’ pasivos de una realidad mediatizada a través de la mirada de otro ojo. Lo digo en singular para reforzar la idea de ‘cíclope’ del objetivo de la cámara.

El espectador de todos modos puede hacer uso de su libertad y elegir qué parte de la obra le interesa, puede sentarse a mirar hacia uno u otro lado, esta condición también marca una diferencia conceptual con aquella del 68, todo parecía más definido y definitivo, los objetivos (creíamos) estaban más claros, había líderes y modelos, hoy las opciones son de otro carácter, sin dejar de pensar que muchas de las posibles soluciones pasan por las acciones colectivas, quizás dependan también de una profunda reflexión individual, de ahí lo de una sola silla.

El título de la obra, que sólo sirve para marcar estos dos ‘tempos’, está tomado con cierta ironía del comienzo del 18 Brumario de Luis Bonaparte de Karl Marx: ‘Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen, como si dijéramos, dos veces. Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y la otra como farsa’.

Algunas traducciones dicen como comedia, y este término me pareció más adecuado para marcar las diferencias entre aquella puesta ‘experiencia’ y esta otra ‘instalación’, términos que grafican dos actitudes diferentes frente a una propuesta con algunas similitudes pero más diferencias, la ‘experiencia’ apuntaba a la calle y a los acontecimientos que ahí se desarrollaban, esta ‘instalación’, incluso por la propia característica de la sala –se trata de un pasaje y no de la calle misma–, no pretende ser unívoca, se puede optar por una, otra o ambas miradas. O si se lo prefiere, por ninguna, está en su derecho”.

Tucumán Arde

En largas reuniones de charlas y de intercambio de opiniones, comenzamos a pensar qué obra colectiva hacer. Debía ser sí o sí fuera del circuito oficial y en algún lugar con una carga connotativa.

El grupo, por afinidades personales, por las procedencias, estaba dividido en subgrupos. Se presentaron varias propuestas, algunas más formales, como rejas dividiendo la sala y convirtiéndola en una cárcel, y otras más ligadas a la desmaterialización, en lo que veníamos trabajando varios de nosotros. Se decidió por esta última. La teoría de la comunicación de Marshall McLuhan, la sobreinformación, fueron los lineamientos conceptuales de la obra.

La provincia de Tucumán estaba viviendo una situación muy especial por el cierre de ingenios, la represión que sufrían sus obreros y la situación paupérrima de los productores de caña de azúcar. Decidimos que este iba a ser el tema de nuestro trabajo.

Viajamos a Tucumán. No puedo recordar de qué manera. En colectivo, en tren… Sí sé que volví un día antes que el resto, en colectivo, con los rollos fotográficos y de cine 8 milímetros para que fueran revelados.

Existía la posibilidad de que nos lo quitaran. La estrategia era coherente con toda la construcción de la obra. Parábamos en una casa que pertenecía a una asociación gremial de los maestros y por la mañana nos pasaba a buscar una camioneta de la FOTIA, el Sindicato de los Obreros del Azúcar, para llevarnos a los barrios y a los ingenios cerrados. Los elementos técnicos eran precarios, grabadores, cámaras, que cada uno pudo conseguir en su entorno de familiares y amigos. No éramos profesionales, éramos artistas plásticos que decidimos documentar, con nuestras posibilidades, lo que ocurría en el Jardín de la República.

Adoptamos las prácticas de los grupos que actuaban en la clandestinidad. Anunciábamos que íbamos para una cosa y hacíamos otra. En Rosario, un grupo escribió en las paredes Tucumán Arde, remedando las proclamas políticas. El aerosol, que recién se popularizaba, era la herramienta ideal para las pintadas clandestinas. Para crear expectativa, también se pegaron afiches callejeros impresos con sólo una palabra: TUCUMÁN.

Elegimos la CGT de los argentinos dirigida por Raimundo Ongaro para mostrar el material recolectado, ampliaciones fotográficas, proyección de películas, pintadas.

Cada tantos minutos se cortaba la luz para indicar que un niño moría por desnutrición en Tucumán, se servía café amargo. Se inauguró en Rosario el 3 de noviembre de 1968.

La muestra se había anunciado con un subterfugio: Primera Bienal de Arte de Vanguardia. Sabíamos que no iba a haber una segunda. Concurrió mucho público. Nada era pasivo ni se agotaba en la mirada. Se participaba, se discutía, se intercambiaban opiniones.

Recuerdo a León Ferrari escribiendo, sobre unos papeles grandes, nombres de dueños de ingenios. Fueron puestos en el suelo, en un lugar de paso. La gente los pisoteaba. Estábamos bajo un gobierno militar. No vivíamos en democracia ni en libertad. Pero nadie imaginaba lo que iba a pasar unos años después.

Cuando la muestra se inauguró en Buenos Aires, en la CGT de Paseo Colón, a las pocas horas la policía la cerró y se llevó todo el material expuesto.

Luego de Tucumán Arde el grupo se disolvió.

Cuando comenzamos tenía 19 años. Cuando se inauguró, recién cumplía los 20, fui sorteado y salí apto para el servicio militar. Me incorporaron en marzo de 1969.

Por una broma de otros soldados y debido a mi interés por la fotografía, a pesar de no tener una cámara ni haber tomado ni una sola imagen fuera de las de la muestra, quien completó mi documento cuando por fin me dieron de baja puso que salía con la condición de “Ayudante fotógrafo”.

Cuando murió mi madre, encontré unos negativos tomados con una vieja cámara Voigtlander prestada, en Tucumán. Mientras el resto de los negativos y películas 8mm se extraviaron, estos permanecieron olvidados, sin saber que existían en la casa familiar.

Pasaron muchas cosas en lo personal y colectivo en los años transcurridos desde aquella experiencia colectiva.

Mi obra se compone de todo lo realizado durante los años 60. Mis trabajos como reportero gráfico, cuando decidí que la fotografía era una herramienta válida para expresarme y documentar lo que ocurría en los 70. La que realicé cuando cayó la dictadura militar y volvió la democracia.

Estoy trabajando y espero poder seguir produciendo. Fui parte de aquella vanguardia argentina y parte de esa experiencia sigue presente.